Un repaso de la primera aparición literaria de lo que ahora denominamos hipertimesia: la enfermedad de recordarlo todo.

“La memoria es el infierno”

Luis Cardoza y Aragón, El río: novelas de caballería

El mal de Alzheimer, una enfermedad neurodegenerativa que está íntimamente asociada con la tercera edad, consiste en pérdidas de la memoria y el sentido de la orientación. Según diversas estimaciones y estadísticas, constituye el 70% de los casos de demencia en el mundo1 y, en la era de la tecnología, acostumbrados a depositar la memoria personal en soportes externos (ordenadores, dispositivos móviles, la nube misma), parece observarse una tendencia a la alza.2

Aunque menos conocida por el bajo índice de afectados, la enfermedad del olvido tiene su contraparte, su antípoda: la hipertimesia. De reciente descripción en la ciencia médica, este padecimiento se caracteriza por la inusual capacidad que poseen ciertos individuos de recordar episodios biográficos e históricos determinados con absoluta precisión.3 Ellos tienen presente, aun sin proponérselo, qué comieron en cualquier día de su adolescencia o cuáles fueron las noticias que ocuparon las primeras planas de los diarios nacionales o internacionales en cualquier fecha pasada.

Ilustración: Jonathan Rosas

La hipertimesia tiende a aparecer con el transcurso de los años y, contrario a lo que podría pensarse en un principio, es altamente incapacitante. En un estudio de 2006, hasta la fecha uno de los más completos en la materia, se lee: “Sorprende que una memoria superior no necesariamente facilite otros aspectos de la vida diaria y de hecho, en el caso de AJ —sujeto de experimentación—, su memoria no fue de ninguna utilidad en la escuela, pues pasaba demasiado tiempo recolectando el pasado en lugar de orientar su presente y su futuro”.4

Ahora bien, antes del 2001 que fue cuando se documentó a conciencia el primer caso de hipertimesia (Jill Price de 34 años de edad), la literatura, que con frecuencia se adelanta a las demás asignaturas, ya había recuperado ese cuadro clínico en calidad de línea argumental.5 A mediados de 1942 Jorge Luis Borges escribió un cuento, que se volvió un clásico, que es sumamente ilustrativo para mostrar de qué se trata la enfermedad de recordarlo todo: “Funes el memorioso”.

Éste relata la historia de Ireneo Funes, un joven uruguayo que a los 19 años sufre un aparatoso accidente que le cambia la vida por completo y para siempre. Cierto día, Funes cae de un caballo, se golpea la nuca contra una piedra y, por obra y gracia del impacto, desarrolla una memoria privilegiada. Dueño de una capacidad mnemotécnica asombrosa, no hay suceso o fenómeno que ocurra a su alrededor que Funes sea capaz de olvidar; lo recuerda absolutamente todo. Esta característica, lejos de ser una virtud o un superpoder, representa justo lo opuesto: un tormento inimaginable, un dolor existencial terrible. Cuando un viejo conocido (que hace las veces de narrador) lo visita para pedirle de regreso dos libros que son de su propiedad, entra en su habitación y lo encuentra acostado en un camastro. Ahí, envuelto por una atmósfera de tristeza y de nostalgia, Funes pasa sus días con la mirada fija, volteando perpetuamente hacia una higuera. Desde aquella desafortunada contingencia ecuestre, Funes no puede caminar pero, a decir verdad, tampoco quiere enterarse de nada más de lo que sabe ahora y, por ende, intenta mantenerse al margen de cualquier experiencia que amenace con generar otro recuerdo innecesario en el interior de su cabeza. “Más recuerdos tengo yo solo —declara el joven prodigio— que los que habrán tenido todos los hombres desde que el mundo es mundo.”6

Si el médico de Jill Price, el doctor en neurobiología James L. McGaugh, no se hubiera ceñido a las reglas denominativas de su gremio que mandan atender los lexemas del griego clásico, esta enfermedad podría haberse llamado el síndrome de Ireneo Funes. Lo mismo el personaje literario que la mujer de carne y hueso manifiestan síntomas extraordinarios: la descontrolada acumulación de datos en la mente, el anegamiento involuntario de información que no pueden procesar. (¡Una memoria, aunque sea inmensa, resulta inoperante si es caótica y si no se ordena de manera conveniente!)

El cerebro humano suele simplificar los datos que recibe, acostumbra reducir la talla de la información que alberga. Piénsese en la famosa serie de Fibonacci. Enunciada por Leonardo de Pisa alrededor del siglo XIII, ésta empieza con un 0 y con un 1 y, a partir del tercer elemento, que también es un 1, revela un patrón de conducta que continúa hasta el infinito: cada nuevo número que se le añade a la cadena es, en realidad, el total de la adición de los dos números que le preceden de inmediato.

De acuerdo con esta lógica, éstos son los primeros dieciséis eslabones de la sucesión de Fibonacci: 0, 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89, 144, 233, 377, 610…

La altura que llega a alcanzar esta sucesión de guarismos provoca vértigo, ¿cierto? Frente a un crecimiento exponencial semejante, el cerebro humano hace lo posible, metafórica y literalmente, por mantener los pies en la tierra. Sus alter ego, las inteligencias artificiales, han desarrollado los llamados algoritmos de recursividad para emular su procedimiento. Así pues, en un lenguaje de programación, el algoritmo de recursividad idóneo para resolver la sucesión de Fibonacci es el siguiente:

Definir Fibonacci (n):
Si n = 0:
Regresa a 0
Si n = 1:
Regresa a 1
Si no
Regresa a (Fibonacci (n – 1) + Fibonacci (n – 2))

La n es una variable que simboliza, no el valor real de un número, sino su posición en la serie de Fibonacci. Por ejemplo, si alguien busca el elemento 10, se estará refiriendo, más bien, al número 55.7 Este algoritmo de recursividad permite que en lugar de paralizarse por el exceso de información (como lo haría un cerebro humano enfermo de hipertimesia), la inteligencia artificial avance paso por paso, abrevie el problema y dé, en tan sólo unos segundos, con el resultado.8

El cerebro de Funes el memorioso, un presagio del de Jill Price y a la vez un modelo a escala mayor, está imposibilitado, desde el día que su caballo se encabritó y lo tumbó de espaldas, para realizar tareas de descomposición y de simplificación básicas y elementales. Paciente preclaro de hipertimesia, de ese extraño síndrome que debería de llevar su nombre y su apellido, con el pesar de un hombre cuya cabeza se infla como una bolsa de plástico, le confiesa a su visita: “Mi memoria, señor, es como un vaciadero de basuras”.9

 

Francisco Gallardo Negrete
Doctorante en Humanidades, con énfasis en Teoría Literaria, en la UAM-I. Ganador del Premio Nacional de Ensayo Literario Alfonso Reyes 2015.


1 Organización Panamericana de la Salud, Organización Mundial de la Salud y Alzheimer’s Disease International, Demencia: una prioridad de salud pública, Washington, Autores, 2013, p. 7.

2 Cfr. Alzheimer’s Disease International, Informe mundial sobre el Alzheimer 2018. La investigación de vanguardia sobre la demencia: nuevas fronteras, Londres, Autor, 2018, pp. 32-39.

3 Daniela Zeibig, “Una memoria superior”, Mente y cerebro, núm. 62, septiembre-octubre de 2013, pp. 58-62.

4 Elizabeth S. Parker, Larry Cahill and James L. McGaugh, “A Case of Unusual Autobiographical Remembering”, Neurocase, núm. 12, 2006, p. 48 (35-49).

5 Zeibig, “Una memoria superior”, op. cit., p. 58.

6 Jorge Luis Borges, “Funes el memorioso”, Artificios, Madrid, Alianza Editorial (Alianza Cien), 1994, p. 14 (7-18).

7 Véase “Construir máquinas que piensan”, La computación Turing. Pensando en máquinas que piensan, Navarra, National Geographic, 2016, pp. 99-121.

8 Si cierto programador le ofrece un número ordinal, esta inteligencia artificial, en vez de enmarañarse en cálculos sobreabundantes, sabrá que n se consigue sumando los dos números inmediatos anteriores y, en consecuencia, le regresará un número cardinal. Así, se dice: Fibonacci de 10 = 55; Fibonacci de 11 = 89; Fibonacci de 12 = 144; Fibonacci de 13 = 233; etcétera.

9 Borges, “Funes el memorioso”, op. cit., p. 14.

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Un ensayo que retoma algunos autores del cánon que se enfrentaron a problemas de visión y busca en ellos ejemplos de una teoría de la literatura definida por la diferencia. Es un alegato a favor de construir mundos desde lo que cada uno vemos, y lo que no.

¿Qué es la imaginación para un ciego? Este fenómeno no es tan fácil de explicar como pudiera creerse.
—Denis Diderot, Carta sobre los ciegos

En la primavera de 1978, Jorge Luis Borges escribió: “De los diversos instrumentos del hombre, el más asombroso es, sin duda, el libro”.1 Invidente desde hacía más de dos décadas, portador de una rara enfermedad congénita que había minado la membrana de sus ojos con pequeños huevecillos negros, la retinitis pigmentosa, el escritor argentino era absolutamente incapaz de reconocer tal artefacto a unos pocos centímetros de distancia. Sin embargo, se había criado en la biblioteca de su padre, el “anarquista espenceriano” Jorge Guillermo Borges,s y se había encargado de la Biblioteca Nacional de la República Argentina. Jamás le fue dado aprender el sistema braille; según diversas fuentes biográficas prefería que le leyeran a pasar los dedos por los relieves puntillados de las hojas. El sentido del tacto no le era útil para descifrar el aspecto físico de ese objeto que entrañaba y extrañaba. De ahí que más adelante, en el pasaje citado, afirmara que el libro “es una extensión de la memoria y de la imaginación”.2

Debido a su ceguera consumada a los 55 años de edad, Borges pudo corroborar que el valor de la literatura estriba en aquello que no se ve con los ojos sino con la óptica del ingenio. Esta idea había estado presente en la historia de la literatura occidental y en el pensamiento filosófico desde mucho tiempo antes. Homero, por ejemplo, también fue invidente. Sus representaciones iconográficas suelen mostrarlo con los ojos en blanco y, de acuerdo con las correspondientes consideraciones onomásticas, su nombre significa “el que está falto de visión”. Aristóteles, quien lo tomó como uno de sus referentes más importantes en la Poética —diríase que una primera clasificación o taxonomía inaugural de los géneros literarios—, parece haber trazado la frontera entre la literatura y la historia en atención a su ceguera. En este sentido, el estagirita arguye que la historia y la literatura se distinguen gracias a un criterio único e inconfundible: aquélla refiere los sucesos con exactitud y con precisión mientras que ésta los cuenta como podrían haber tenido lugar en un horizonte hipotético.3

Ceguera

Ilustración: Raquel Moreno

A diferencia de Homero, que probablemente fue  ciego de nacimiento y muchos siglos después, el poeta inglés John Milton fue un ciego adquirido. Estuvo activo durante casi tres cuartas partes del siglo XVII. Sin que exista una opinión consensual acerca de la causa de su ceguera, hay constancia de que pasó las dos últimas décadas de su vida hundido en las penumbras y que esta imposibilidad de ver el mundo externo iluminó, paradójicamente, su mundo interno. A propósito, el crítico literario Harold Bloom observa: “[Milton] estuvo completamente ciego durante los últimos 20 años de su vida, [y por eso] en El paraíso perdido nos enfrentamos a una revelación de la vida interior”.4 Por lo demás, la mirada introspectiva de Milton, renuente a describir entornos reales o metafísicos prefabricados, se revela en sus famosos versos: “La mente es nuestra propiedad y en ella / Podemos hacer del cielo un infierno o del infierno un cielo.”5

Contemporáneos y casi contemporáneos de Milton hubo otros escritores que padecieron afectaciones visuales severas. Luis de Camoens, poeta portugués del siglo XVI (a quien Borges le dedicaría, por cierto, unos versos en El hacedor),6 por ejemplo, perdió el ojo diestro en Ceuta, peleando contra los árabes. O el novelista irlandés James Joyce, que además de una miopía aguda, sufrió de uveítis a lo largo de su vida,7 motivo por el cual en el testimonio fotográfico que de él se conserva aparece con frecuencia con unas gafas gruesas; más aún, tal cual sugiere Manuel Pereira, “acaso de tanto inspirarse en la Odisea, Joyce se contagió de la enfermedad homérica y terminó usando un parche de pirata”.8

El último de esta lista es el escritor francoargentino Paul Groussac, quien recibió el nombramiento de director de la Biblioteca Nacional en 1855, puesto que ocuparía hasta el día de su muerte en 1929. Su ceguera llegó a una edad muy avanzada, no fue sino hasta 1925 que viajó a París en compañía de dos de sus hijas para someterse a la remoción de unas cataratas que habían ganado terreno en ambos ojos. El médico oftalmólogo que lo atendió se apellidaba Poulard y la cirugía no fue venturosa. Borges siempre lo consideró su antecesor inmediato.9

Los miembros de la pléyade que aquí han sido enumerados transformaron su discapacidad física en una ventaja poética. Borges realizó esa proeza de forma presuntamente consciente; las razones por las cuales sus cuentos son tan buenos se figuran idénticas a las que hacen que sea tan difícil trasladarlos al formato audiovisual. La fotografía, capaz de capturar la realidad sin mayores dificultades había hecho que los pintores de finales del siglo XIX concibieran nuevos desafíos artísticos y así los impresionistas participantes activos de esa coyuntura, reiniciaron la historia de las artes plásticas. En opinión de Borges, el cine había de representar un reto análogo para la literatura, ésta tendría que ser más arriesgada y a la vez más singular. Con “El jardín de senderos que se bifurcan” (1941), Borges declaró de modo implícito que la literatura sobreviviría al cine en la medida que pudiera mantener indemnes sus particularidades. Ulteriormente dedicado a pregonar con el ejemplo, resulta imposible filmar, aprehender por medio de la cámara, los elementos que constituyen la esencia de su narrativa. Al respecto, David Oubiña formula estos cuestionamientos: “¿Cómo mostrar […] la biblioteca de Babel? ¿Cómo hacer visible el Aleph? ¿Cómo representar en imágenes la doble lectura a la que invita ‘El Sur’? ¿Cómo diferenciar, en un encuadre cinematográfico, al perro de las tres y catorce (visto de perfil) del perro de las tres y cuarto (visto de frente) que obsesionan a Irineo Funes?”.10

Deslindándose de sus predecesores, discretos y reservados en materia de su salud ocular, Borges fue un promotor explícito de su enfermedad en los ojos y compartió los pormenores de su ceguera. Sentía un enorme afecto por el color amarillo, que nunca lo abandonaría del todo, y así lo expresó en varias conferencias y lo deslizó en algunos poemas. Su teoría de la invidencia, sin embargo, se encuentra, más en sus palabras denotadas que en las connotadas. A propósito, Oubiña concluye que “frente a la pregunta ‘¿cómo debe comportarse la literatura en el siglo del cinematógrafo para preservar su especificidad?’, la respuesta de Borges es que los textos que hay que escribir deben ser infilmables deben ser refractarios a la gramática audiovisual”.11

 

Francisco Gallardo Negrete.
Doctorante en Humanidades, con énfasis en Teoría Literaria, en la  UAM-I. Ganador del Premio Nacional de Ensayo Literario Alfonso Reyes en 2015.


1 Borges, Jorge Luis, “El libro”, en Obras completas, t. IV, Madrid, Emecé Editores, 1996, p. 165.

2 Idem.

3 Cfr. Aristóteles, Poética, Valentín García Yebra (edición trilingüe), Madrid, Editorial Gredos (Biblioteca Románica Hispánica. IV, Textos, 8), 1999, p. 157.

4 Bloom, Harold, “John Milton (1608-1674)”, Genios. Un mosaico de cien mentes creativas y ejemplares, Margarita Valencia Vargas (traducción), Bogotá, Grupo Editorial Norma, 2005, p. 88.

5 Milton, John, Paradise Lost, United States of America, Hackett Publishing Company, 2005, p. 17; traducción mía.

6 Borges, Jorge Luis, “A Luis de Camoens”, El hacedor, México, Debolsillo, 2012, p. 113.

7 Kathleen Ferris, con base en datos clínicos, explica que sus causas pudieron ser diversas, desde una fase avanzada de gonorrea hasta la secuela de un cuadro reumático. Cfr. Ferris, Kathleen, James Joyce and the Burden of Disease, United States of America, The University Press of Kentucky, 2010, p. 116.

8 Manuel Pereira, “Oftalmicultura”, Letras Libres, fecha de consulta: 29 de mayo de 2019.

9 Cfr. Benarós, León, Paul Groussac en el Archivo General de la Nación, Buenos Aires, El Archivo, 1998, p. 174.

10 Oubiña, David, “El espectador corto de vista: Borges y el cine”, Variaciones Borges, núm. 24, 2007, p. 148.

11 Ibidem, p. 147.

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