“She never told her love, but let concealment, like a worm ‘i th’ bud, feed on her damask cheek. She pinned in thought; and, with a green and yellow melancholy, she sat like Patience on a monument, smiling at grief. Was not this love indeed? We men may say more, swear more; but indeed our shows are more than will; for we still prove much in our vows but little in our love.”
Parlamento de Viola. Segundo acto, escena IV en William Shakespeare, Twelfth Night

La trama amorosa es fundamental en el núcleo de la identidad femenina occidental. Y en esta asociación histórica entre el ser de las mujeres y sus dramas románticos, los límites están muy bien marcados: llegado el caso en el que la pasión o la sexualidad se consideren excesivas, se tachan de irracionales y sus expresiones son castigadas. Así, mujeres recostadas con los ojos perdidos supuestamente producto de un “mal de amores” atiborraban las ilustraciones de los manicomios franceses e ingleses en el siglo XVIII, con el propósito velado de controlar la sexualidad femenina.

Hemos interiorizado a las variaciones de mujeres locamente enamoradas o seductoras hasta volverlas referentes paralizantes de lo que es ser mujer y de lo que es querer de manera apasionada. En el proceso, por supuesto, no le hacemos justicia al amor, a la sexualidad, a las experiencias mentales complejas, y mucho menos a la idea de género. En esto que se puede definir como una subordinación de la mujer en el discurso amoroso y sexual (particularmente cuando éste lo ha construido el “genio creativo” masculino), participa activamente una idea de hombre que puede ser indiferente, víctima o medio cómplice, pero es casi siempre racional.

Para conmemorar el Día del amor, presentamos una suerte de galería de imágenes que asocian al amor femenino con la falta de juicio. Pretenden ser una provocación lúdica para explorar los límites desde los cuales entendemos, no sólo lo amoroso y lo sexual, sino también lo rebelde, lo marginal: eso que da forma a la locura. La selección no es de ninguna manera exhaustiva y el criterio principal ha sido la popularidad de la que gozan estos referentes en la literatura y el cine, que se contagian constantemente unos a otros. (Advertimos que si el lector quiere evitar spoilers, entonces sólo disfrute de las ilustraciones que ofrecemos).

1. Ofelia.

Esta forma de mujer enamorada es quizás la más recurrente. se basa en el personaje de Hamlet, y su característica principal es el estado de melancolía al que queda sometida por no poder acceder al amor. En la obra de Shakespeare, cuando la doncella le confiesa su amor al príncipe de Dinamarca éste la rechaza diciéndole que lo mejor sería que se retirara a un convento. Entre el dolor y la decepción, Ofelia “pierde la razón”, lo cual se manifiesta en sus apariciones para recitar versos que no tienen sentido para sus interlocutores. Finalmente, muere ahogada en un río y en la obra todo indica que se ha suicidado. Su muerte condenada como el resultado del amor no correspondido es descrita por Laertes, su hermano, quién dice: “¡Una y mil veces sea maldito, aquel cuya acción inhumana privó a ti del más sublime entendimiento!”.


 Ophelia, John Everett Millais, Tate Britain, 1851-52.

La imagen de Ofelia es recreada muy claramente por Lars Von Trier en el personaje de Justine en Melancholia. La mujer que vemos también es lánguida y falta de energía, rodeada de una tristeza que se describe con los mismos elementos: recostada en un río, con un vestido nupcial y nenúfares que acompañan el movimiento de su cuerpo a la deriva. La imagen depresiva que representa también está asociada a la incapacidad de acceder al sentimiento del amor, aunque en este caso sea ella la que aparentemente lo rechaza. Justine es tan increíblemente melancólica, que es la única tranquila con el hecho de que un planeta homónimo amenaza con estrellarse con la Tierra; en suma, está completamente loca.


Melancholia dirigida por Lars Von Trier.

 

Años antes de Melancholia, Kirsten Dunst ya había representado un papel con componentes de esta misma imaginería: Luz en la película Vírgenes suicidas dirigida por Sofía Coppola y  basada en la novela homónima de Jeffery Eugenides publicada en 1993. Tras la muerte de Cecilia, las hermanas Lisbon se ven envueltas por una seductiva aureola de misterio, ensueño y melancolía que las guía hacia el amor y la muerte. Los esfuerzos de Luz por romper con el impulso que la llama al mismo destino de su hermana la llevan a trasgreder la condición de virginidad impuesta por su madre. Sin embargo, este acto resulta en el encierro de las hermanas Lisbon que terminan por rebelarse contra la vida en un imprevisto acto suicida. Como comenta uno de sus confesados admiradores hacia el final de la historia: “…they had killed themselves over the failure to find a love none of us could ever be. In the end, the tortures tearing the Lisbon girls pointed to a simple reasoned refusal to accept the world as it was handed down to them, so full of flaws”.


Imagen de Vírgenes Suicidas dirigida por Sofía Coppola

Esta forma de melancolía femenina ligada a una falta de adecuación (la pérdida del principio de realidad) o de desilusión ante la realidad, se disfraza a menudo de un discreto estado de ensueño y pesadumbre. Como escribió Anna Freud en El yo y los mecanismos de defensa sobre una de sus pacientes: “Aunque el mundo externo no la consideraba enferma ella padecía agudamente”. (1953). Esto nos hace pensar en otra de las características de estas mujeres que es el silencio que guardan sobre la causa de su sufrimiento, que según Freud, se compensa en ocasiones con una actitud de extrema devoción al prójimo. En este caso, esta actitud sacrificial es explicada como la inversión defensiva del deseo reprimido de asesinar a su madre por no haberle dado un pene como a sus hermanos.

Dentro de esta suerte de rebeldía implosiva, habría que agregar las malentendidas tendencias al ayuno y a las relaciones compulsivas. En este mismo trabajo, Anna Freud recoge el caso de otra paciente cuyo intenso deseo de castrar a su padre con sus dientes se transforma en una evasión completa de la comida. En esta interpretación (poco feminista y contextualizada) de la situación y los miedos femeninos nuevamente encontramos el sacrificio propio como una salida de los impulsos. De aquí que comentarios como “los hombres prefieren a las mujeres con carne” -además de que validan dinámicas machistas- premien en los juicios que los hombres hacen de aquellas que puedan estar pasando por un trastorno de alimentación sin considerar que se pueda tratar de una rebeldía en contra todo aquello asociado a lo femenino.

2. La vampira.

Esta es la mujer que necesita ser amada, y es tan demandante, que en el proceso le quita la energía a quienes están atados a ella. La locura no está asociada a sus palabras o a su falta de ellas, sino que se refleja en una vulnerabilidad que es evidente incluso físicamente. aunque no está exenta de poder seductivo. Es una mujer frágil, enferma, y uno de sus síntomas son los movimientos corporales involuntarios.

El personaje que tomamos como el mejor ejemplo de esta imagen es Madeleine del cuento “La caída de Casa Usher” (1839), de Edgar Allan Poe. Aunque es a Roderick, su hermano, al que lo azora una tristeza infranqueable que se manifesta en su salud, le relata al narrador que “podía buscarse un origen más natural y más palpable a mucho de la peculiar melancolía que así lo afectaba: la cruel y prolongada enfermedad, la disolución evidentemente próxima de una hermana tiernamente querida, su única compañía durante muchos años, su último y solo pariente sobre la tierra”. Más tarde se revela que Madeleine, la presencia espectral y cataléptica que arruinaba el ambiente de la casa, ha sido enterrada en vida. Cuando logra salir de la tumba mata a su hermano –aunque queda la duda de si no es que ambos habían estado muertos durante todo ese tiempo–.  El cuento “Berenice” (1835) del mismo autor, lleva al extremo varias de estas imágenes.


Ilustración de La caída de la casa de Usher por Aubrey Beardsley, 1894.

 

En un ambiente parecido, espectral y descompuesto, aparece otra relación caracterizada por la demanda de cuidado y cariño de parte de la mujer: la de Mr. Rochester y Bertha Mason, una de las mujeres más aterradoras de la historia de la literatura, creada por Charlotte Bronte en su novela Jane Eyre (1847). Cuando ya nos ha conquistado, el dueño de Thornfield Hall le pide matrimonio a Jane sin poder cumplir con su promesa porque se revela que está atado de por vida a la loca Bertha Mason. Odiamos a Bertha porque, aún encerrada, su condición vulnerable impide el amor verdadero que sí representan Jane y Edward. Los extremos de su locura la hacen responsable del incendio de Thornfield Hall y de la ceguera de Mr. Richmond. Bertha se suicida, pero se lleva a todos con ella y así se consolida la idea de sufrimiento injusto que acompaña a la imagen de la vampira.

Bertha Mason in the foreground, ilustración de F. H. Townsend para la segunda edición de Jane Eyre 1847.

 

Esta forma de la mujer enferma que drena al hombre que la ama, o al que obliga a permanecer a su lado, ha inspirado múltiples personajes femeninos en los que la constante es que deberían estar encerradas. Uno de los ejemplos más recientes e impresionantes es la mujer de la película de Von Trier, Antichristo (2009), que tras la muerte de su hijo pierde la cabeza y se dedica a culparse y a maltratar a su esposo a extremos inimaginables. Mientras tanto, él es quien ha tomado en sus manos la tarea de cuidarla y sanarla psicológicamente. Finalmente, en estas imágenes de lo femenino no es claro quién juega el papel de la víctima y el victimario.


 Imagen de la película Anticristo.

 

Los dibujos animados y en el animé no son la excepción al momento de reproducir el prejuicio de la loca que conduce a sus presas a la miseria. Entre múltiples representaciones, encontramos por ejemplo la novia cadáver de Tim Burton, que fuerza a su contraparte a comprometerse con ella y lo lleva a la Tierra de los Muertos, o a Palm Siberia del animé Hunter X Hunter cuya obsesión por ser amada se traduce en constantes amenazas, acosos clarividentes y un aura negro aterrorizante (que recuerda a la imagen de Samara en El Aro)que paralizan sus habilidades como cazadora.


 Corpse Bride dirigida por Tim Burton.

 

3. Femme Fatale.

La femme fatale es una seductora conocida que aparentemente rechaza al amor al tiempo que pone en riesgo inminente a los hombres que se involucran con ella. En este sentido se parecería a la vampira y, de hecho, se considera que la primera aparición de este arquetipo está un poema que se titula justamente así: “The Vampire” (1897)de Rudyard Kipling. El poema describe a un hombre que venera tontamente a una mujer a “la que no le importa”:

The fool was stripped to his foolish hide,
(Even as you or I!)
Which she might have seen when she threw him aside—
(But it isn’t on record the lady tried)
So some of him lived but the most of him died—
(Even as you or I!)

Si bien la femme fatale parecería ser una mujer que no necesita de sus pasiones, el poder que ejerce frente a los hombres está asociado a su belleza y seducción, a la posibilidad de romance que representa para sus víctimas. Su locura, por otro lado, recae en el abuso psicológico y la manipulación de la que es capaz, aunque siempre ejercida de manera sutil, sin muchas palabras y entre humo de cigarro. Esta imagen empieza a protagonizar las representaciones de mujeres locas hacia el final del siglo XIX “bajo la forma de una sexualidad físicamente agresiva que amenaza las posiciones de autoridad masculina”.1

En la cultura popular, los ejemplos de estas mujeres son muchos y van desde el personaje de Gilda, con Rita Hayworth en la película homónima de 1946, o Ava Gardner en The Killers, otra de las clásicas del film noir del mismo año; dicho sea de paso que este cuento no tiene personajes femeninos, por lo que Kitty está hecha sólo para consumo de la pantalla grande. A estas mujeres las caracteriza una forma de ser aparentemente desentendida, pero calculada al extremo para conseguir fines que sólo las benefician a ellas. Así mienten, matan, roban, torturan y de paso le rompen el corazón a todo mundo. Salvo algunas excepciones que se tocan un poco el corazón como Madeleine/Judy en Vértigo (1958) de Hitchcock.


 Rita Hayworth en Gilda.

 


Kim Novak en Vértigo

Personajes tan distintos como Mia Wallace de Pulp Fiction (1994), Marla Singer de Fight club, o Faye Valentine de Cowboy Bebop (1998) –que seduce para cautivar a sus presas– también pertenecen a esta categoría. Otras elementos que comparten, además del desinterés en líos amorosos y una lógica implacable de que el fin justifica los medios, es el desarraigo (casi siempre se trata de mujeres extranjeras), las mentiras, las burlas y el cigarro –las “antorchas de libertad” que tanto promovieron los publicistas americanos en los años veintes como símbolos de la emancipación femenina–.

Por su recurrencia, es fundamental repensar a la femme fatal como símbolo de libertad pues a pesar de que su conducta deliberadamente “mala” y la indumentaria que la acompaña da ideas de que está complacida consigo misma, su rango de acción es limitado: es evidente que su protesta y rebeldía nuevamente se reducen a lo irracional. Con  la femme fatal parecería que la violencia femenina no se puede entender bajo términos que sean ajenos a su sexualidad, una sexualidad aberrante aunque seductora. La narrativa obscurece cualquier motivación o posibilidad política detrás de esta violencia y en su lugar asigna motivaciones que nacen de la locura y de una sexualidad desmedida.


Uma Thurman en Pulp Fiction.

 

4. Ninfa, ninfómana y nínfula.

Dentro de este espectro de misterio y deseo se encuentra obviamente la ninfa, en sus distintos grados y variantes. Esta mujer también es una seductora, sin embargo y a diferencia de la femme fatale, el fin de su coqueteo es solamente cumplir con el deseo propio. Su figura es el centro de una serie de ideas asociadas a la desviación sexual femenina, que ha servido para patologizar a las mujeres desde la Antigüedad, tanto por excesos de sexo como por falta del mismo. El sanador de la mitología griega, Melampo, por ejemplo, describió la locura de las hijas de Preto como producto de su negativa a gozar de los placeres sexuales y aparentemente tomó en sus manos resolverla en el caso de Lísipe.2 Por su parte, Freud denominó ninfomanía a la respuesta patológica de mujeres incapaces de alcanzar el orgasmo como producto de una inmadurez sexual.3 La llamada “hipersexualidad” sigue siendo uno de los síntomas más reconocibles para algunos “trastornos del ánimo o de la personalidad”, y aparece en el consultorio psiquiátrico actual de maneras muy viciadas y llenas de culpabilización. (Es también el caso de internet, como demuestra este artículo sobre las 7 señales de que tu pareja es ninfómana).

Estas mujeres que juegan con su sensualidad y escapan al control reciben su nombre de las ninfas, también conocidas como las nereidas, de la mitología antigüa, y cuyo nombre significa núbil (mujer joven y sexualmente atractiva). En la mitología griega y romana las ninfas aparecen en un juego de seducción constante con hombres y mujeres por igual, en donde el atractivo y la posibilidad de fertilidad son los principales atributos. Una de las más conocidas es Salmacis, la ninfa que trata de enamorar nada menos que a Hermafrodito, según relata Ovidio en sus Metamorfosis y que da lugar a los “medios varones”:

Salmacis no pudo reprimir más sus ansias; se sumergió y abrazó a Hermafrodito, a pesar de la resistencia del muchacho. Mientras él trataba de escapar de su abrazo, la ninfa se enlazó a su cuerpo como lo hace la hiedra que se enrosca al poderoso tronco de un árbol. Luchó el joven para librarse del abrazo y estaba a punto de hacerlo cuando Salmacis suplicó así a los dioses: “haced que no llegue nunca el día en que se separen nuestros cuerpos”.


 Louis Finson, Hermaphroditus and Salmacis, circa 1600.

La caracterización ha mutado a mujeres cuya conducta compulsiva no tiene límites. Otra vez aparece Lars Von Trier aquí, con su película en dos entregas, Nymphomaniac (2013). En esta historia Joe, declarada ninfómana, en un impulso confesional, revela su pasado sexual a Seligman, un hombre mayor, culto, pero sin experiencias sexuales previas. En esta suerte de confesionario, Joe se presenta como un “mal ser humano”, declaración de la que será juez Seligman, quien se rehusa a creerle. Mientras Joe cuenta a detalle sus más reveladoras, íntimas y transgresoras experiencias sexuales, Seligman hace digresiones con las cuales pretende racionalizar los actos de Joe. Como si quisiera justificarla, Seligman reduce la sexualidad “femenina” al relacionar sus relatos con los grandes hitos y “misterios” de la cultura Occidental como la secuencia de Fibonacci, la polifonía en Bach, el Gran Cisma, Cristo en el Monte de los Olivos, las grandes ninfómanas de la historia de Occidente. Frente a estas ajenas, forzadas y –por lo mismo muchas veces divertidas– interpretaciones, Joe le reclama que no la toma en serio:

“I’m sorry, but it seems as if you’re not taking this very seriously. I’m telling you about the worst thing that’s happened to me, that I, at that point within seconds, lost all sexual sensation. My cunt simply went numb! And immediately we have to hear about this ridiculous mathematical problem. In fact, I’m in doubt whether you’re even listening….What kind of a person are you actually?(…)Why didn’t I get that earlier? The fact you don’t get excited over my dirty stories is because you can’t relate to them”.

 

Si la intención de Von Trier era mostrar la patética intención masculina por darle voz a la sexualidad femenina y encontrar el “hilo negro” que la atraviesa” –-hipótesis que puede sostenerse con el violento final–  el resultado de la película es fantástico.

Otras ninfómanas famosas que habría que mencionar aquí son la indomable señorita Julie de Strindberg; Mimi de Luna amarga (1992), quien en una serie de juegos sadomasoquistas termina por paralizar a su amante; Juliette (1796), la hermana de la desafortunada Justine de la novela del Marqués de Sade; y evidentemente, Lolita de Nabokov (1955), con quien se inaugura el término nínfula: la niña que resulta atractiva, pero que no ha alcanzado la edad de consentimiento sexual. A pesar de que muchas de las historias enfatizan el sufrimiento de las protagonistas –o cuando menos su falta de estabilidad psíquica- muchas de las mujeres que presentan este “síntoma” lo relacionan con experiencias y sensaciones agradables (lo cual es transgresor en el mundo de la locura si se considera la disfunción sexual que tienden a ocasionar los fármacos psiquiátricos).

Vale la pena mencionar que la industria farmacéutica incluso ha bautizado a un fármaco para el control de hormonas durante la menopausia “Clímene”, nombre otra de las ninfas en la mitología de la antigüedad.

5. La autónoma.

Esta forma de mujer loca se caracteriza por una manera de amar “egoista”. Es la mujer que se enoja con las reglas sociales y encuentra la liberación en el aislamiento y el abandono. Por eso se asume que se ama más a sí misma que a todo lo demás: marido, amante e hijos incluidos.

El primer ejemplo que se viene a la cabeza es, por supuesto, el de Anna Karenina, el personaje principal de la novela de León Tolstoi escrita entre 1873-1877. Conocemos la trama: Anna se enamora de Alexei Wronsky cuando está casada con un hombre ejemplar y consuma el amorío dejando a su esposo, Alexei Karenin, y a su hijo Seryozha atrás, para irse con su amante y la hija que ha tenido con él. Sin embargo, la relación con Wronsky poco a poco se vuelve insoportable para Anna, pues lo ve moverse con toda libertad en la sociedad rusa, seduciendo a otras mujeres, incluso, mientras ella es presa de cotilleo que la tacha de adúltera. Finalmente, en lo que parece un acto de desesperación, pero sobre todo de rechazo a las reglas sociales, Anna se suicida aventándose a un tren: “allí, en medio, él será castigado y yo libre de todos y de mí misma”.

Aunque sin llegar a los mismos extremos, el rechazo de Anna Karenina se parece mucho al de Nora Helmer, de la obra de Ibsen Casa de Muñecas (1879), quien deja su casa, a su marido Torvaldo y a sus hijos, porque no se le ha cumplido “el milagro” de que éste cambiara. Como Anna Karenina, la irracionalidad está en abandonar a un hombre que en apariencia la quería intensamente y la mimaba con palabras que no eran sino expresiones de domesticación: “mi ardilla”, “mi alondra”, le repite. Y también como Anna Karenina, lo que extraña Nora es la libertad, y no duda en llegar al extremo de renunciar a todo para encontrarla.

Otros ejemplos de estos tipos de mujeres que se relacionan de manera problemática con lo que es considerado correcto son Marcela, la campesina del Quijote (1605), que se rebela retirándose a las montañas, Hedda Gabler, también un personaje de Ibsen (1891) que, aunque bastante más problemático, comparte la salida del suicidio cuando nota el poder que el Juez Barack tiene sobre ella. Los parecidos con la realidad de Sylvia Plath o Virgina Wolf quizás no sean pura coincidencia.

6. La vengadora.

Por otra parte tenemos a la mujer vengadora. A diferencia de la femme fatal, que se supone que es agresiva por falta o por rebeldía frente al amor, pues considera que hay fines ulteriores, la vengadora comete los peores abusos justamente en nombre del amor. En esta línea pensamos en personajes como Martha de la obra de teatro Who’s afraid of Virginia Woolf? (1962) de Edward Albee. La locura que la caracteriza a ella y, en menor medida a Honey –la mujer matrimonio joven que Martha y George han invitado a cenar–, gira en torno a sus intentos fallidos por ser madres. Sin embargo, mientras que en Honey esto se traduce en un embarazo fantasma, la presión de ser madre lleva a Martha a inventar un hijo cuya ausencia siempre justifica en un entramado ficticio que va revelándose a lo largo de la obra. Parte fundamental de la historia de Martha es culpar a su marido de la ausencia de su hijo, por lo que se venga psicológicamente una y otra vez.


Elizabeth Taylor como Martha en Who’s afraid of Virginia Woolf?

 

En esta misma línea tenemos a un personaje muy distinto, pero que es retratada como loca siguiendo los mismos parámetros: la enfermera/asesina Annie Wilkes en la novela Misery (1987) de Stephen King quien, al leer la muerte de su personaje ficticio favorito, Misery Chastain, obliga al autor Paul Sheldon –a quien discretamente secuestró después de un accidente automovilístico– a reescribir la novela salvando a Misery. Para lograr esto no sólo quema la última obra de Paul, sino que lo tortura para motivarlo en el proceso. Para Annie la tortura de Paul es un pequeño sacrificio (como “el de los mineros de diamantes”) por la vida de Misery; así celebra: “MISERY IS ALIVE, MISERY IS ALIVE! OH, This whole house is going to be full of romance, OOOH, I AM GOING TO PUT ON MY LIBERACE RECORDS!”

La literatura y el cine se encuentran plagados de ejemplos como los anteriores, en los que las villanas se tornan violentas tras una pérdida dolorosa. Entre algunos que podemos mencionar está “la novia” de Kill Bill (2003), Medea, e incluso la Hidra Venenosa en Batman, que no escapan de la misma trama familiar-amorosa. Es curioso cómo a pesar de que Hidra Venenosa está evidentemente filiada con el mundo vegetal, su lucha sí pareciera enmarcarse en un marco familiar concreto: “Your man Bruce was supposed to better care for the Green. All he’s done is remodeled the concrete jungles Gotham and Metropolis. Where I sit, there’s not much difference between him and Superman.”

 

7. Mujer paranormal.

Finalmente, un último tipo de mujer enloquecida cuya característica principal es la desconfianza sistemática que genera. No importa si dice la verdad o cuántos esfuerzos haga por convencer, nadie cree nunca en lo que dice. Dada esta aparente falta de racionalidad al momento de juzgarla, cuando por lo demás se presenta como una mujer perfectamente común, es que la denominamos paranormal. El mejor ejemplo de esta narrativa femenina es Casandra de Troya, la hija del rey Príamo, que rechazó los intentos de seducción de Apolo y éste la sometió a las consecuencias de un castigo eterno: los troyanos descreerían por siempre de sus augurios. Su don de adivina se vuelve entonces inútil y sus intervenciones para prevenir la guerra que sabía que amenazaba a Troya quedaron en el plano de la total alucinación.

Muy distinta en sus intenciones, pero que comparte el juicio ajeno y la paranoia definitoria de este tipo de mujer es Blanche DuBois, el personaje de Tennessee Williams en A streetcar named desire (1947) que irrumpe en la casa del matrimonio Kowalski en Nueva Orleans. Blanche se presenta en unas condiciones que en efecto son raras: sin anunciarse, sin dinero y habiendo dejado su vida de maestra atrás. Crea tensiones en el matrimonio de su hermana, pero cuando su cuñado abusa sexualmente de ella y lo cuenta, nadie le cree, destinándola por siempre a la soledad y la vergüenza. A lo largo de la obra Blanche había mentido con algunas cosas, pero son sus alucinaciones musicalizadas con una polka vienesa las que la hacen sujeto de absoluta desconfianza. Como en el caso de Casandra, su estado es resultado de un amor frustrado, aunque para Blanche el sujeto en cuestión era su marido, al cual había sorprendido teniendo relaciones con otro hombre y del que después presenció su suicidio.

Estas características vuelven a ser recurrentes en relatos de madres dolidas por problemas con sus hijos ya las que nadie les cree. Dos ejemplos populares son Christie Collins, representada por Angelina Jolie en la película The Changeling (2008) o el el personaje de Jodie Foster en Flightplan (2005). En el primer caso, la mujer sabe con certeza que el niño que se está haciendo pasar por su hijo no lo es, mientras que en el segundo, la historia se concentra en si la hija de Foster efectivamente ha abordado el avión o no aunque ella asegura que sí. En el proceso ambas pierden la cabeza tratando de convencer a sus audiencias. Podríamos decir que amor maternal es de hecho el epítome de estas narrativas, pues en él cristaliza la paradoja del amor irracional: ¿quién ama más que una madre? y por eso, ¿quién corre más riesgos de que las pasiones le impidan ver la verdad que una madre? No olvidemos que Rosemary de la película Rosemay’s baby (1968) termina por amar al hijo de satanás que la viola y aceptar el engaño de las brujas.


Blanche Du Bois de A streetcar named desire.

Rosemary’s baby

Acompañando a todas estas imágenes de mujeres locas está como música de fondo la famosa histeria. Descrita por Galeno en el siglo II como una enfermedad de aquellas que habían sido privadas de la reproducción, el rol femenino por definición –como las sacerdotisas o viudas, por ejemplo–, siglos después fue asumida por Freud como una enfermedad causada por el mal funcionamiento de la líbido que les imposibilitaba a las mujeres tener relaciones maduras.4 La histeria es una especie de “umbrella term” que se popularizó como una patología a finales del siglo XVIII y principios del  XIX, pero manteniendo la necesidad de discernimiento y control moral para las mujeres. Usando incluso instrumentos, entre los cuales está nada menos que el vibrador. 

En este sentido, la histérica es el personaje principal de esta galería, y no por nada es también el concepto que tenemos más a la mano para describir a las mujeres que nos parecen problemáticas.

Por otro lado, con todo esto ciertamente no queremos insinuar que los hombres no amen con locura. Hay ideas y personajes en Lope de Vega, Cervantes o Shakespeare que son capaces de llegar a la muerte sólo por amor; y los Romeos se repiten una y otra vez desde entonces. Sin embargo, éstos antes son descritos como soñadores o héroes, que como locos sin reparo. Intuimos que la diferencia entre estas apreciaciones tiene que ver con que el romance en las mujeres se asume como una parte fundamental de la vida cotidiana, mientras que para los hombres se reduce a ser un cálculo de posesión o conquista, pues su vida cotidiana trata de otras cosas. No por nada las imágenes más recurrentes son de enamorados necios, que quieren poseer: desde el sátiro y Orión, hasta el villano que les corta el pelo a las Charlie’s Angels.

Pero si de lo que se trata es de desmontar prejuicios y de cacharnos en nuestros atajos imaginarios, son muchas las representaciones de la sexualidad que quedan por explorarse. Sobre todo nos queda una deuda con aquellas que reflejan otras formas de vivir el género.

 

Mónica Cerda
Cursa la maestría en Historia del Arte en la UNAM.

Ana Sofía Rodríguez.
Editora de nexos en línea.


1 Jane E. Kromm, “The feminization of Madness”, Feminist Studies Vol. 20, No. 3 (Otoño, 1994), pp. 507-535.

2 Maria Papachristos, “Melanto”, Mitti e Legende dell’Antica Grecia (vol. 5), Edizzioni R.E.I., p. 95 y 96.

3 Kim McBride, “Nymphomania”, Sex and Society (vol.2), Nueva York, Marshall Cavendish, p.577.

4 Cecilia Tasca et al. “Women And Hysteria In The History Of Mental Health”, Clinical Practice and Epidemiology in Mental Health, 2012, pp.110–119.

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