La ametropía hace referencia a todas aquellas situaciones en las que, por un mal funcionamiento óptico, el ojo no es capaz de proporcionar imágenes certeras de lo que está frente a él. Retomamos este concepto para explorar la forma en que en diversos cineastas han propuesto mirar la discapacidad en la pantalla grande, sugiriendo nuevas y mejores realidades.

Cuando el médico interpretado por Anthony Hopkins en El hombre elefante (1980) posa por primera vez su mirada sobre el personaje homónimo, sus ojos se abren lentamente y su expresión de expectativa se transforma en un asombro casi ingenuo, infantil, que culmina con una lágrima corriendo por su mejilla. Había descubierto algo impresionante: más allá del horror de un cuerpo deformado, una nueva forma de entender, concebir y apreciar la humanidad.

La película fue dirigida por el cineasta estadunidense David Lynch, quien a lo largo de una numerosa filmografía ha hecho patente su preocupación por mostrar las alteridades corporales desde una óptica particular. Sus películas están pobladas por personajes que representan la eterna lucha entre bien y mal desde una perspectiva casi inocente, en el que la maldad tiene un rostro y un cuerpo mucho más “humano” que el de la bondad o la nobleza, presentada muchas veces como “deformada” o “incompleta”. El mismo Lynch ha enfatizado que una influencia particular en su obra es la película de Victor Fleming El mago de Oz (1939), en la que un grupo de desadaptados busca que un poderoso mago les dé lo que les hace falta para ser felices.

Podríamos concebir a los personajes de Lynch como esos mismos desadaptados que emprenden un largo camino de ladrillos amarillos y logran darle un sentido diferente a sus vidas, después del encuentro con ese enigmático mago de Montana. La diferencia es que aquí el asombro entre los desadaptados y el poderoso “mago” es mutuo.  

En el libro David Lynch: The man from another place, el crítico Dennis Lim presenta una aguda y comprehensiva visión del trabajo del cineasta sin recurrir a una interpretación o una explicación para darle sentido a su caos creativo, algo que el cineasta ha eludido activamente durante toda su carrera.1 Una de las ideas centrales del libro es ver la carrera de Lynch como el producto de un curioso consejo que le dio uno de sus maestros de meditación: que al mirar una dona, no fijara su vista en el agujero, pero Lynch, rebelde nato, fijo su mirada justo en ese espacio y fue ahí desde donde construyó lo que llegaríamos a definir como lo “lynchiano”. Tal lugar incluye componentes como miedos profundos, horror inexplicable, angustia asfixiante, los abismos del inconsciente y, de forma particular, la excepción de la normalidad y la deformidad. El camino de ladrillos amarillos, se convierte así, en una espiral absorbente.

Agrupar todos estos componentes, aparentemente turbios y ligados a connotaciones negativas en el mismo “agujero” que las deformidades y la excepción física, parecería ponerlos en una situación de desventaja. Sin embargo, Lynch no filma desde la ironía, sino desde un interés y una curiosidad, más que mórbida, inocente, repleta de asombro y de nuevas e infinitas posibilidades de entender “lo humano”.

La discapacidad y la deformidad en el cine de Lynch configuran nuevos discursos para entender el cuerpo. Son discursos que destruyen la “normalidad” apoyados con una atmósfera sensorial creada a través de influencias pictóricas como Francis Bacon o Lucian Freud, un diseño sonoro ensordecedor, teatralidad en sus decorados, colores de intensidad expresionista que crean una densidad visual que por sí misma, altera la realidad y crea una dimensión completamente nueva.

Al presentar su película Salvaje de corazón (1990) en el Festival de Cannes —donde obtendría la cotizada Palma de Oro—, el crítico Chris Rodley cuestionó a Lynch por la cantidad y representación de gente con deformidades o discapacidades en el largometraje. El cineasta explicó que su intención no era explotarlos como recurso visual, sino crear un ambiente de júbilo en la que todos los personajes estuvieran juntos independientemente de su condición: crear una realidad en la que todos fueran bienvenidos.

Tal realidad es construida por Lynch mediante una atmosfera particular, que desorienta por que conlleva una destrucción total de la visión de normalidad que otros sistemas de representación han construido y reforzado. El choque entre ambas visiones queda finamente ilustrada en la que quizás sea, de hecho, la película más conservadora de la filmografía del cineasta: El hombre elefante, justamente, estelarizada por John Hurt, Anthony Hopkins, Anne Bancroft y el legendario actor británico John Gielgud.

Basada en un caso real, la película presenta la historia de John Merrick, un hombre con severas deformaciones que es explotado en un circo de fenómenos y después llevado a un sanatorio por un médico ávido de estudiar su caso. Todo esto en el marco de una sociedad victoriana, de naturaleza eminentemente opresiva. Es justo esta opresión la que le permite a Merrick existir únicamente en el contexto de un show de fenómenos, en el que es tratado como una bestia, hasta que el interés del médico lo saca de ese contexto para ponerlo en otro no más favorable, pero más digno: un sanatorio en el que será estudiado por su diferencia, pero tratado como un ser humano.

La propia existencia de Merrick es disruptiva, lo que de inicio le niega cualquier asomo de individualidad. La gente evade verlo salvo en el contexto del espectáculo. Pero la condición de “enfermo” que le otorga el médico, hace que la gente a su alrededor comience a observarlo bajo una perspectiva distinta y, con la audiencia, pasar del shock inicial a la empatía. Esto sucede, en buena medida gracias al profundo humanismo que transmite el actor John Hurt en cada suave inflexión de voz y titubeante gesto corporal.

Al ver que su presencia es aceptada gradualmente, Merrick gana una seguridad notable en el transcurso de la película. En ese proceso, Lynch se revela como un peculiar humanista del horror, que trabaja desde sus propias convicciones y no desde las convenciones generales de la corrección política —dado que la política es insuficiente para lograr verdadera aceptación—.

John Merrick es uno de los habitantes más gentiles y sensibles de ese “agujero lyncheano”, una cavidad en la que entran tanto la nobleza de la diferencia, como la crueldad de la normalidad. La cualidad que nos une como humanos resulta ser el sufrimiento, que funciona como un potente anulador de la diferencia. No es por nada que la frase más recordada de la película es aquella que grita furioso Merrick tras sufrir el abuso de un grupo de personas: dice que no es un animal, sino un ser humano.

Un grito similar, aunque inteligible, es el que parece emitir el malformado bebé de Eraserhead (1977), que constantemente llora y manifiesta la ansiedad que sienten sus padres, particularmente Henry (Jack Nance) ante la incapacidad de comunicar cualquier cosa en un atmosfera de auténtica pesadilla caracterizada por distorsiones sonoras mezcladas con imágenes perturbadoras. Como señala el académico Tom O’ Connor en su ensayo “Disability and David Lynch’s Disabled Body of Work”,2 el mundo de Eraserhead es uno que anula toda concepción de “normalidad”, en el que hasta un bebé concebido en tal ambiente es incapaz de escapar de un mundo deformado.

Ese debut cinematográfico de Lynch es, ante todo, una visión personal de la forma en la que la incomunicación genera atmósferas opresivas. Ni siquiera el silencio es capaz de generar confort y tranquilidad en un mundo, ahogado, en blanco y negro, ensordecido por una incesante estática sonora y poblado por personajes que presentan diversas deformaciones físicas.

En su ensayo, O’ Connor plantea que lo que es perturbador en Eraserhead no es la discapacidad o la deformación, sino el estigma construido alrededor de los mismos y la forma en la que se crean asociaciones entre la otredad y la pesadilla. Pero Lynch no emite juicios ni plantea edictos morales alrededor de estos temas, sino que inteligentemente nos confronta con la forma en la que nosotros, como espectadores, creamos ese estigma.

Lynch crea espacios en los que su fascinación, curiosidad y asombro con estos cuerpos deformados nos pone en esa ambigua línea entre la repulsión y el deseo que también se siente por toda manifestación de otredad. La estigmatización busca evitar cualquier tipo de contacto o, como lo pondría la antropóloga Mary Douglas: de “contagio”,3 lo que crea una sensación de peligro o riesgo inminente, fruto de la paranoia.

Es justamente la paranoia perpetua que habita el corazón de la sociedad occidental lo que Lynch parece cuestionar a lo largo de su filmografía. Todo lo que se encuentra fuera de ese “agujero lyncheano” genera angustia. Por eso adentrarse en él es asimilar nuevas maneras y claves para leer el mundo e incluso ayudar a resolver sus grandes misterios a través de un nuevo lenguaje, uno que quizá no cambie la percepción de la audiencia pero que al menos les genera la misma fascinación y curiosidad que Lynch siente por ellos.

Finalmente, en ese colosal trabajo artístico llamado Twin Peaks (1991-2017), David Lynch ha abarcado dos medios con lenguajes disimiles, como son el cine y la televisión, para cerrar brechas entre ambos y crear una de las obras más singulares en la historia del medio audiovisual. Lo que originalmente parecía una ordinaria serie sobre el asesinato de una joven llamada Laura Palmer (Sheryl Lee) en el pequeño pueblo estadunidense de Twin Peaks, y la investigación encabezada por el agente Cooper (Kyle Maclachlan), ha llevado a Lynch en un trayecto de más de 20 años: tres temporadas de televisión y un largometraje.

Dentro de su amplía galería de personajes, uno de los que más ha permeado el inconsciente popular ha sido el de “el hombre de otro lugar”, interpretado por el actor Michael J. Anderson: un hombre con enanismo que habita el mítico “cuarto rojo”, una suerte de limbo onírico interdimensional en el que se revelan pistas para resolver el asesinato de Laura Palmer a través de encriptaciones sofisticadas y bizarras. El “hombre de otro lugar” –otra probable alusión a ese infinito agujero al que ya se ha hecho referencia– habla en una lengua extraña, distorsionada en fonación y significado, cuyo mensaje resultará una de las claves para descifrar el misterio que encierra Twin Peaks. La lección es que, no porque su lenguaje sea ininteligible, quiere decir que lo que dice carezca de importancia.

O’ Connor dice que el cine de Lynch usa la discapacidad como una potencial y novedosa forma de comunicación, capaz de contactar fuerzas creativas que no habían sido exploradas nunca. Son distantes a nuestras expectativas y encuentran una enorme y poderosísima resistencia a las fuerzas sociales que buscan controlarlas e incluso anularlas, pero que nunca podrán eliminarlas. “El hombre de otro lugar” que aparece en Twin Peaks ilustra esta idea, al poner la diferencia como tema central e incluso clave para poder entender misterios que eluden toda la razón y lógica del mundo “real”. El que a veces es aún más sórdido e incomprensible que ese cuarto rojo en el que vive tan popular personaje.

Lynch hace del cuerpo un medio para comunicar, expresar y, sobre todo, mirar de nuevas formas. Como el mago de Oz, Lynch le da a sus personajes con discapacidad o deformidad una genuina aceptación después de que ellos la han buscado infructuosamente en un medio hostil, o en el mejor de los casos, indiferente. No lo hace a través de artilugios o trucos, sino con su arte. Lynch crea un espacio en donde rige un sentido distinto de “normalidad”, en el que nadie es especial ni igual,.un mundo de perturbador asombro al final del arcoíris.

 

Jorge Javier Negrete
Psicólogo clínico. Actualmente estudia Antropología Social en la UAM. Ha colaborado en Butaca Ancha, Cine Premiere y Forbes México.


1 Lim. D. David Lynch: The man from another place. Ed. Icons. 2015

2 O’ Connor, T. “Disability and David Lynch’s Disabled Body of Work”. 2002.

3 Douglas, M. Pureza y peligro. Ed. S. XXI. 1973