La ametropía hace referencia a todas aquellas situaciones en las que, por un mal funcionamiento óptico, el ojo no es capaz de proporcionar imágenes certeras de lo que está frente a él. Retomamos este concepto para explorar la forma en que en diversos cineastas han propuesto mirar la discapacidad en la pantalla grande, sugiriendo nuevas y mejores realidades.

Esta segunda entrega comenta el trabajo del cineasta español Luis Buñuel, la anterior estuvo dedicada a David Lynch.


Una de las primeras imágenes en marcar la historia del cine fue la de una de agresión en una parte vital y vulnerable del cuerpo: el ojo. A finales de la década de 1920, Salvador Dalí le contó a su joven amigo cineasta, Luis Buñuel, sobre un sueño perturbador: una marabunta de hormigas salía de un agujero que estaba en su mano, a lo que el segundo respondió contando su propia pesadilla: la de un ojo que era atravesado por una navaja.

La fina brutalidad de ambas posibilidades quedaron capturadas en la película Un perro andaluz (1929), que rápidamente alcanzó fama durante el punto más álgido del movimiento surrealista. Escandalizó a la sociedad burguesa europea al punto de volverla objeto de escarnio y provocación.

A pesar de la aparente gratuidad violenta del acto ocular que retrata la película, bajo la lógica surrealista tal gesto se puede leer como metáfora de una nueva forma de percibir y observar el mundo, desafiando todo un sistema de valores erguido sobre la moral cristiana y las virtudes y defectos que asigna dogmáticamente sobre el mundo. Buñuel reconocía abiertamente la fuerte influencia de su formación jesuita en su trabajo, particularmente en la noción del mundo como un lugar contradictorio e irónico, del cual sus películas son un  fino reflejo.

El perro andaluz (1929)

La mirada de Buñuel impone a nuestros ojos una forma distinta de concebir y percibir  la religión y la sexualidad, la presencia de filias y obsesiones, temas recurrentes en su filmografía. Entre éstos, toma forma la discapacidad física. El mundo de Luis Buñuel no es uno en el que la discapacidad o la dismorfia se consideren monstruosas, al contrario: sus personajes con estas características tienen la función de ser símbolos de identidad –seres humanos totales–, con una moralidad ambigua, coherencia a veces ilógica y emisarios, lo mismo de virtudes, que de vicios.

Alteraciones físicas: la mutilación del deseo

Como resultado casi directo de los horrores bélicos, el surrealismo figurativo, cuyos principales representantes son Salvador Dalí y Max Ernst, se nutrió del imaginario que trajo consigo la Primera guerra mundial, que incluía hordas de soldados y civiles mutilados, personas que de repente se transformaban en recuerdos de horror y crueldad; no solo sus cuerpos estaban mutilados, sino también su dignidad y lugar en el mundo. Al mismo tiempo, el auge capitalista y el impulso de la fuerza obrera ponía a las personas mutiladas, o con cualquier tipo de discapacidad, en una posición de inferioridad y debilidad. Sujetos de abuso y escarnio público están bien representados en aquel hombre sin piernas ni brazos que anda sobre una tabla con ruedas y es atacado por un grupo de jóvenes liderados por el Jaibo (Roberto Cobo) en Los olvidados (1950), la película mexicana más celebrada y premiada de Buñuel.

Escena de Los olvidados (1950)

En su filmografía, Buñuel tergiversa esta noción de debilidad y la adapta a una de sus obsesiones personales más recurrentes: las piernas. La dismorfia genera un poder sobre el hombre “típico” que, según Buñuel, es un preso absoluto de sus deseos e impulsos. Al sexualizarla o fetichizarla, el cineasta revierte las dinámicas de sumisión y control a las que las personas con discapacidad suelen estar sujetas.

Un par de ejemplos pueden ilustrar esta noción: por un lado, en uno de los pasajes que componen El fantasma de la libertad (1974), un hombre (Julien Bertheau) recuerda la fascinación y el misterioso poder que tenía sobre él una pianista sin una pierna. Esto es exponencial en el caso de Tristana (1970), una sombría adaptación de la novela homónima del escritor español Benito Pérez Galdós, Tristana (Catherine Deneuve), es una joven que después de la muerte de sus padres es enviada a cuidar a Don Lope (Fernando Rey), un anciano que la seduce y la convierte en su amante aunque ella se enamora de Horacio (Franco Nero), un pintor con el que huye a Madrid pero que la abandona cuando un tumor en la rodilla hace que le amputen la pierna.

Devastada, Tristana regresa con Don Lope, cuya fascinación por la mujer crece cuando llega con una pierna de madera. Sin embargo, ella se rehúsa a ser sumisa.  Cuando vuelve con Don Lope presenta un intimidante coraje, como si la pérdida en lugar de debitarla, hubiera reforzado y endurecido su carácter. De la dulzura y candor a una elegante madurez, el personaje de Tristana pierde la pierna para ganar su libertad, aunque eso no le garantice la felicidad.

Escena de Tristana (1970)

Estatura moral

El rasgado ojo buñueliano no repara en la talla física, sino en la estatura moral. En su película La Vía Láctea (1969), una serie de viñetas de temática religiosa unidas por el trayecto de un par de vagabundos que peregrinan de Francia a Santiago de Compostela y en el camino se encuentran con diversas representaciones de figuras religiosas. Como parte de estos encuentros, Buñuel incluye una imagen fugaz pero de mucho poder: en una carretera, un hombre con una capa negra va tomado de la mano de un enano. A medida que ambos se alejan, el segundo suelta una paloma, apelando a una reconfiguración en la imagen tradicional de la Santísima Trinidad.

En su memoria Mi último suspiro, Buñuel admite con candidez y cierta picardía, su simpatía por los enanos de quienes admira su seguridad y describe como “simpáticos e inteligentes”,1 a lo que agrega que ellos en realidad no desean convertirse en hombres de talla normal. En este sentido, resulta  curioso que en su última película, Ese obscuro objeto del deseo (1977), sea un docto enano uno de los oyentes de la historia de un hombre (Fernando Rey) que está enamorado de una enigmática mujer llamada Conchita interpretada por dos actrices: Ángela Molina y Carole Bouquet, como si fuese una especie de confesión.

Por otro lado, la seguridad que veía  en los enanos, se traduce en el impulso que mueve al memorable Ujo (Jesús Fernández) en Nazarín –la sobria adaptación que Buñuel hizo de otra obra homónima de Peréz Galdós–a cortejar a Andara una bella prostituta. Sin conciencia de limitación alguna, Buñuel pone el énfasis en una fuerte conexión pasional, más que en la ternura de la obra de Galdós. Buñuel en su memoria expresaría admiración por la “gran fortaleza sexual” de los enanos.

En los mundos surrealistas de cineastas como Lynch o Herzog, el enano es un personaje recurrente por la interesante distorsión física que presenta. Pero ello no lleva a hacer mayor juicio sobre su moralidad. Cuando menos en la filmografía de Buñuel,  en el enano existe una especie de compactación de atributos positivos que, a ojos del cineasta aragonés los saturan de gallardía, nobleza, sagacidad y fuerza que los ponen por encima del hombre de talla promedio. Un cortés gesto surrealista.

Escena de Nazarín (1959)

Sin vista que rasgar

Como ya se adelantaba, otra de las características físicas que Buñuel explora en sus filmes es la ceguera. El español tenía una concepción muy peculiar sobre los ciegos, pues aparentemente creía que, en este caso sí, su carencia los llevaba a cierta malicia. El ciego, inmune a los finos juegos visuales buñuelianos, era para el imaginario del cineasta aragonés como un “pájaro amenazador”.2

Buñuel fue muy abierto respecto a su rechazo total a la figura del ciego en varias ocasiones. En 1961 declaró al periódico francés Le Monde que el ciego es “desconfiado, hipócrita y malvado”,3 razón por la cual los ciegos que aparecen en su filmografía suelen tener momentos que los ponen como elementos disruptivos, ambiguos emisarios de la maldad.

Tomemos por ejemplo el ciego que lidera al grupo de mendigos que invade la casa de la joven y piadosa Viridiana (Silvia Pinal) en la película homónima de 1961. Viridiana es una joven que está a punto de recibir sus  votos cuando, por orden de la Madre Superiora, acude a visitar a su tío (Fernando Rey), un viudo que ve en la joven la viva imagen de su fallecida mujer, lo que desencadena en una tragedia que la lleva a recluirse y llevar su vida monástica en casa de su tío. En una de las escenas más memorables, Viridiana, alma piadosa, le abre la puerta de su casa a un grupo de mendigos y marginados, encabezados por un ciego. Éstos abusan de la confianza de la joven y además de consumir todo alimento disponible y casi destruir la casa en medio de un ambiente festivo, el peculiar grupo se toma un momento para imitar la célebre pintura de Da Vinci, La última cena, en la que Jesús es interpretado por el ciego, lo que conjuga a dos personajes por los que el cineasta aragonés sentía una fuerte aversión.

Escena de Viridiana (1961)

Quizá por esa misma aversión a la figura del ciego el gran villano buñueliano aparece también en Los Olvidados. Don Carmelo, interpretado por Miguel Inclán, es un personaje de una vileza tal que rehúye toda sutileza en su lectura y se convierte en un arquetipo de crueldad arrabalera y visceral que usa su padecimiento como un eficiente disfraz para sacar provecho del mundo que le rodea, una paloma que al ser alimentada se transforma en un voraz buitre.

En su artículo “Landscapes of Children: Picturing Disability in Buñuel’s Los Olvidados”,4 la académica especialista en letras latinoamericanas, Susan Antebi, argumenta que la presentación de Don Carmelo responde a la metaforización de la ceguera como una enfermedad social, misma que es diagnosticada por la sociedad y sus instituciones a los jóvenes delincuentes que desfilan por la película. La violencia y la vulnerabilidad que presenta la película de Buñuel responden a la modernidad caótica del México posrevolucionario, filtrada por su moral surrealista.

En el cristianismo, el ciego es el objeto simbólico de la caridad, pero lo que Buñuel hace es remover la condescendencia y la lástima para señalar los peligros de cualquier tipo de fanatismo, particularmente el religioso. El escritor e historiador de cine español Agustín Sánchez Vidal analiza una escena de La Vía Láctea que es reveladora en este sentido: un grupo de ciegos son “curados” por Jesús, pero unos metros más adelante, al cruzar una zanja, los recién “curados” se detienen y dudan en cruzar. Sánchez Vidal dice que ésta es una  crítica de Buñuel a la religión que conduce al fanatismo y al desastre.5

Como el gran iconoclasta que fue, la primera imagen que Buñuel dio al mundo fue la de un ojo rasgado y la última, la de una mujer resarciendo un encaje desgarrado en Ese oscuro objeto del deseo (1977). Apertura y cierre, como el pestañeo de un ojo que en ese espacio breve de oscuridad no distingue normalidad de anormalidad y, tullidos, enanos y ciegos, pueden ser tan fuertes, nobles o perversos como cualquiera de nosotros. El surrealismo genuino vive en la oscuridad de la vista.

 

Jorge Javier Negrete Camacho
Psicólogo Clínico. Actualmente estudia Antropología Social en la UAM. Ha colaborado en Butaca Ancha, Cine Premiere y Forbes México.


1 Buñuel, L. Mi último Suspiro. Ed. Pp. 223

2 Pérez Turrent & De la Colina. Buñuel por Buñuel. pp.69

3 Declaración tomada el 1ero. De Junio de 1966 en una entevista al periódico Le Monde

4 En Cultures of Representation: Disability in world cinema contexts. Wallflower Press. 2016

5 Sánchez Vidal, A. Los expulsados del paraíso. Ed. Escuela Libre Editorial. 1994